Aimé Iglesias Lukin*
Frazada: protección, refugio y comunidad**
La decisión de Feliciano Centurión de usar mantas producidas en masa como soporte para su obra no fue un experimento formal ni se debió a la falta de recursos, sino una elección consciente. La manta era una metáfora del amor y el refugio que buscaba en su propia vida: una vida como migrante y como hombre queer. La declaración que Centurión escribió para una exposición en la Galería Fábrica de Buenos Aires en 1990 puede leerse como un manifiesto personal, que revela los sentimientos profundos que impregnan toda su obra, la cual se vio truncada por su trágica vida que terminó con su muerte en 1996.
Su elección de un «objeto cotidiano», rápidamente aceptado puede entenderse en el contexto de la adopción de la estética del consumo masivo que irrumpió en las clases medias latinoamericanas en la década de 1960, y que, para la década de 1990, estaba lo suficientemente arraigada como para que los artistas se mostraran irónicos, críticos e incluso nostálgicos ante el fenómeno² Esta actitud «camp» fue particularmente extrema en Centurión quien afirmaba que en su obra, buscaba «imágenes soñadas, cotidianas obvias con sabor a kitsch», sintetizando la imaginería de los libros infantiles con los adornos hechos y coleccionados por abuelas y vendidos en mercados populares de la Argentina suburbana. Con este gesto, Centurión y los demás artistas del círculo Rojas se comprometieron con una ética centrada en la cultura popular y lo cotidiano. Tras décadas de opresión política bajo las dictaduras de derecha que habían gobernado Paraguay y Argentina, comprometerse en ese momento con una economía de imágenes menos elitista y más democrática era en sí mismo una postura política.
Centurión reivindicaba la importancia de elegir materiales que pudiera apropiarse, descontextualizar e intervenir para crear nuevos significados, entre la infinidad de objetos que «la sociedad actual de consumo nos proporciona». Para él, esa intervención implicaba fundamentalmente material que «pasara por nuestro sentimiento». Así, no solo la elección de mantas, sino también el uso de otros tejidos domésticos implicaba un comentario social. Se podría argumentar que el uso de estos materiales era sentimental, pero no una expresión de ternura; más bien, era algo profundamente ideológico: una postura micropolítica donde la elección del material era un llamado a la protección y al refugio. Las mantas son, como dijo Centurión, «soporte afectivo, sensorial» Pero la manta también funciona como un medio de «calor, abrigo, protección». Para Centurión, el cuerpo se convirtió en protagonista no solo a través de la inclusión de textos personales sobre su vida amorosa o posteriormente, sobre su enfermedad, sino también mediante el uso de mantas, almohadas y sábanas: materiales cuya función tradicional es reconfortar el cuerpo. Para él, la apropiación y descontextualización de estos objetos domésticos simbolizaba el «amor consumado» y en esta metáfora subyace algo presente en la mayor parte de la obra de Centurión: la unión mental y espiritual. En resumen, se apropió de este medio como voz para un cuerpo que, hasta entonces, había sido socialmente silenciado y reprimido. Para Centurión, la manta era un medio para un cuerpo político -queer, de color y migrante- que aún no tenía voz en la política local.
Centurión comprendió que sus mantas, inscritas en la tradición histórica de los textiles para revestimiento de paredes, «nos traen a la memoria antiguos tapices». Como una versión del siglo XXI de los Tapices del Unicornio (1495-1505), en los que los artistas medievales ocultaban símbolos del cristianismo, la sabiduría, el amor y el matrimonio en la representación de animales y flores reales y fantásticos, Centurión utilizó la flora y la fauna, reales e imaginarias, como metáforas del amor, la espiritualidad y el conocimiento. Dado que creció en la selva subtropical de la región paranaense, resulta tentador interpretar esta iconografía como una referencia nostálgica a la infancia del artista, pero muy pocas de sus obras representan animales autóctonos de la región donde nació. Una excepción es la magnífica manta Surubí (1992, p. 105), que representa un pez propio de Paraguay. Con frecuencia, Centurión optaba por flores y animales -incluidos pulpos, cangrejos y camarones- que parecían sacados de una enciclopedia que quizás leyó de niño. El águila repintada en «De la serie Frazadas» (1994, p. 94) exagera la decoración kitsch del patrón original de la manta industrial, mientras que otras obras, como «Ave del paraíso florecido» (c. 1995, p. 118), incluyen su propio bordado, una interpretación personal de la estética más refinada, aunque a menudo empalagosa, de las mujeres de otra generación que se dedican a esta artesanía tradicional. Si bien aparentaba ser bastante dócil, trabajar con esta actividad tradicional no era en absoluto un acto pasivo para Centurión; tampoco lo era su concepción del Edén, que posee una belleza sardónica y cuyos animales deformados y apaciguados tienen un efecto tenebroso en el espectador. Sus animales pintados y flores bordadas constituyen un Jardín de las Delicias, un paraíso en el que la naturaleza funciona como metáfora de la belleza.
Su actitud satírica se manifiesta con especial claridad en pinturas como «Tigres» (1993, p. 84), «De la serie Mantas» (1994, p. 83) y «Sin título» (Tigres) (s.f., p. 82). Estos grandes felinos tienen una relación simbólica con el poder y la masculinidad en muchas culturas. En América, es específicamente el jaguar, que habita la región paranaense y que Centurión pintó en «Yaguaretés» (1992), el que se asocia con tradiciones indígenas antiguas y actuales, donde un líder se comunica con el más allá a través de la piel del felino. Al pintar sobre estas imágenes, a menudo impresas en mantas industriales, Centurión domesticó estos feroces símbolos masculinos. Esta serie funciona como una intervención queer: un símbolo omnipresente de masculinidad se suaviza, convirtiendo a un animal masculino en un chamán gay contemporáneo.
Centurión afirmó repetidamente, como en su declaración de artista de 1990, la importancia de elegir un material, intervenir en el objeto encontrado y transformarlo en una obra de arte con un nuevo significado y sentimiento. Obras como «Tu presencia se confirma en nosotros» (s.f., p. 126) incorporan ñandutí, una técnica de encaje desarrollada en Paraguay que fusiona técnicas textiles indígenas tradicionales con la tradición española del encaje durante la colonización. Su elección de trabajar con ñandutí fue una forma de «apropiarnos con total libertad para poder expresarnos», integrando la artesanía popular de su tierra natal. Centurión aprendió estas artesanías tradicionales -tejer, hacer ganchillo y bordar- observando a su madre, quien impartía clases de artesanía en una escuela local, y a su abuela, experta en ganchillo, a pesar de que estas actividades no estaban habilitadas para los varones en la sociedad paraguaya.
La Guerra de la Triple Alianza, o Guerra del Paraguay (1864-1870), devastó Paraguay y, si bien las cifras son discutidas, entre el 60 y el 70 por ciento de la población adulta fue asesinada (de los cuales el 90 por ciento eran hombres), lo que resultó en una proporción de cuatro mujeres por cada hombre. Muchos sostienen que las consecuencias culturales de este trauma histórico aún afectan a la sociedad paraguaya. Sabemos que para Centurión, su relación con el rol dominante pero tradicional de la mujer fue constitutiva de su identidad. Utilizó muchos tejidos tradicionalmente asociados al ámbito doméstico femenino, como el delantal de cocina de «Mi casa es mi templo» (1996, pp. 128-29), el paño de cocina de «Vivir es todo sacrificio» (1996, p. 131) y la funda de almohada sujeta con tirantes de sujetador en «Añoranza» (s.f., p. 130). En «De la serie familia» (c. 1990, pp. 116-17), Centurión vistió una serie de juguetes de plástico con hermosas prendas de ganchillo de aspecto infantil. Tiernas y encantadoras, estas obras encarnan una doble crítica de género. ¿Podemos asumir que el Parasaurolophus es un niño por su cárdigan azul? ¿Es la cebra una niña porque lleva una capa rosa? ¿Y qué hay del vestido que lleva Godzilla? En «Eres una flor única» (1994, pp. 156-57), Centurión insertó doce parches redondos de tela escocesa en cada cabeza de flor, elaborado sobre el patrón semi abstracto floral repetido de la manta.
En cada parche bordó la frase «Eres una flor única», lo cual era, por supuesto, irónico, ya que la obra no tiene una, sino doce flores idénticas. Utilizó un enfoque similar en el patrón de «De la serie Frazadas» (1994, p. 34), donde flores de ñandutí repetidas se colocaron deliberadamente sobre el patrón original de la manta, en el que el artista también intervino con pintura. También utilizó la repetición en Gallinas (1990, p. 122) como una forma de ironía, mediante el collage de posavasos decorativos en una cuadrícula que no estaba en el patrón existente de la tela encontrada. En ambas obras, la idea de repetición, cuadrícula y orden implícita en cualquier patrón textil se explora y se desmantela mediante la ironía y el kitsch.
El uso del lenguaje por parte de Centurion tenía una motivación política. Las frases que incorporó a su obra pueden sonar engañosamente dulces -incluso cursis-, pero obras como «Descansa tu cabeza en mis brazos» (1995, p. 141), «Florece» (1990-93, p. 161), «Que en nuestras almas no entre el terror» (1992, p. 185) y «Escucha el latido de tu corazón» (c. 1995, p. 134) utilizan el imperativo para implorar al espectador (y al lector) que vea la belleza en lo cotidiano. La búsqueda de belleza de Centurion, como él la llamaba, era un anhelo de ser escuchado y de que su comunidad queer fuera visible.
Otras obras, como «Te quiero» (1993, p. 127) y «Estoy vivo» (1994, p. 151), emplean frases optimistas, casi como las de las tarjetas de San Valentín. Sin embargo, tras ser diagnosticado con sida, Centurión sabía que su muerte era inminente. Respondió a esta amenaza latente con una poderosa obra, quizás uno de los testimonios más conmovedores de un artista fallecido durante la crisis. En piezas como «En el silencio del descanso…» (c. 1996, p. 180) y «Mis glóbulos rojos aumentan» (c. 1996, p. 180), su cuerpo se convirtió en el tema explícito de su obra. Representó en imágenes y narró con palabras las fuerzas invisibles que fluían por su cuerpo, no solo como células sanguíneas, sino como la metáfora espiritual de la enfermedad. En el silencio del descanso se lee: «solo tu amor en un acto de fe, puede salvarme».
El SIDA despertó en Centurión un retorno a la espiritualidad y a la religión católica en la que se crio. La obra «La muerte es parte intermitente de mis días» (1990, p. 181) hace referencia a un poema de Alina Tortosa que habla de la pérdida de un ser querido («Desde entonces lo llevo piel con piel, ojos con ojos y el corazón vuelto, expresándose, o tratando de expresarse»). Esta conexión con la espiritualidad y la comprensión de la mutabilidad de las cosas en el mundo corpóreo como parte de un proceso mayor que la vida de un individuo ya estaba presente en su declaración de 1990, que finalizaba con: «me confirman que la pintura es simplemente un acto de fe».
La belleza de la obra de Centurión reside en que abarcó todos los aspectos: de la existencia, del amor, del género, de la migración e incluso de la muerte, con igual insolencia y profundidad, todo mientras y presentaba al mundo obras de arte aparentemente bonitas, inofensivas e inocentes. Quizás una de las obras más conmovedoras de Centurión sea en realidad una pequeña y sencilla. En la manta de «Busco refugio» (1990-93, p. 164) cosió un tapete decorativo que encontró en un mercado de Asunción. El souvenir incluye una representación esquemática de un bailarín folclórico y la leyenda «Paraguay» pero Centurión intervino bordando las palabras «Busco refugio». Estas palabras pueden interpretarse como un guiño a la migración de su familia, cuando era niño, al campo argentino durante los turbulentos años setenta, a su propia migración a Buenos Aires siendo joven y a su salida del armario como hombre gay.
Vemos en la iconografía y la poesía de Centurión cómo impulsó una agenda política arraigada en el amor y también en la intersección de movimientos sociales y políticos en torno al género y la migración. La política de identidad aparece no solo a través de referencias queer y domésticas, sino también a través del folclore y la producción cultural de su Paraguay natal. Como escribió en su declaración de artista para Galería Fábrica: «El eclecticismo de nuestra realidad con la diversidad de lenguajes e información, nos exige un mayor compromiso y nos permite ‘apropiarnos/ apropiarlos’ con total libertad para poder expresarnos».
(*) AIMÉ IGLESIAS LUKING es directora y jefe de curatoría visual de Americas Society. Ella ha trabajado en los departamentos de curatoria en el Museo de Arte Metropolitano de Arte, NY y en Fundación PROA en Buenos Aires. Su trabajo sobre el mapeo de redes de artistas latinoamericanos en New York que vivieron en los ’60 y ´70 fue parte de su disertación para PhD en Rutgers University.
(**) “Frazada: protección, refugio y comunidad” es el capítulo 2 del libro “Feliciano Centurión” editado en inglés por Aimé Iglesias Lukin y Karen Marta. ISLAA, Institute for Studies of Latin American Art. AMERICAS SOCIETY.