Ticio Escobar ** es curador, crítico de arte y ensayista paraguayo, referente fundamental del pensamiento y la teoría del arte en América Latina
Revelaciones
El quehacer del arte se encuentra cruzado por preguntas difíciles, por incógnitas casi. Una de ellas recae sobre el dispositivo que ‘auratiza’, que vuelve artística una obra. Esa instancia corresponde a un ámbito básicamente institucional: es el sistema del arte el que consagra una obra como tal. Pero la cuestión no es tan simple porque la obra debe tener en sí fuerzas y argumentos que avalen su condición, en conflicto a veces con los criterios y opiniones de historiadores, críticos, curadores y coleccionistas. Por eso, para analizar brevemente la obra de Feliciano Centurión deberíamos comenzar por recolocar la pregunta: ¿Dónde radica el valor de una obra como la suya, básica en sus temas y sus formas, elemental en sus materiales, aparentemente trivial en los mensajes que transmite y, por fin, doméstica en su factura?
Feliciano trabaja con distintos medios (pintura, costura, bordado e hilván) y sobre soportes diversos (lienzos, frazadas, pañuelos y pequeñas carpetas). Lo hace más preocupado por el primor de su tarea que por el intento de producir una gran obra; más atento a la emoción de las palabras bordadas que al concepto que las sostiene y las aclara. El hecho de que esta obra ‒modesta en sus materiales y su factura– haya adquirido un destacado nivel de calidad poética y densidad estética, se afirma más allá del reconocimiento que pudo haber recibido en los circuitos del arte. El prestigio de las instituciones que valoran su obra no basta para refrendar la potencia de una producción sostenida sobre su capacidad narrativa y su contundencia, afirmada audazmente contra el límite de la banalidad cotidiana y el sentimentalismo ramplón. Entonces, ¿en qué se sostiene el valor propio de esa obra, más allá de la consagración institucional?
Heidegger sostiene que la fuerza de la obra radica en su verdad; verdad que le permite abrir mundo; es decir, descubrir las cosas y los hechos comunes en la perspectiva de nuevos sentidos. Las obras en principio más banales pueden descubrir realidades complejas y provocar experiencias intensas; pueden hacerlo en cuanto condensan fuerzas diversas que el artista logra capturar y otorgarles formas. Formas pujantes, capaces de abrir mundo, de desarrollar otras temporalidades. Desde esta apertura, el arte puede revelar la potencia de las cosas más insignificantes: una pequeña flor bordada con esmero o una expresión común de intimidad son capaces de soltar el caudal de significaciones concentradas en el fondo de signos y gestos menores.
A pesar de su delicadeza y sencillez, la obra de Feliciano es potente, y es dura también. Es que las verdades que revela –al sesgo, como revela el arte– se nutren de corrientes caudalosas y diversas vinculadas no solo con la estética, sino con la ética y la política, con la memoria, con el fondo de la sensibilidad primera, con el olor que acercan los tiempos nuevos.
La radical sensibilidad
La dimensión política del arte contemporáneo se define no tanto con relación a la denuncia de situaciones sociales injustas y la voluntad de cambiarlas, como a partir de la construcción de la subjetividad y la atención al deseo. Esa dirección micropolítica moviliza y espesa la obra de Centurión, apoyada en la subjetividad y el inconsciente, el afecto y el saber del cuerpo, figuras que impulsan modalidades alternativas de creación poética.
En esta obra eclosiona, sosegadamente, una sensibilidad marcada por su infancia semirrural, el clima particular de su casa familiar, su estatuto de inmigrante, su opción sexual y su manera de percibir la realidad y de expresarse a través del cuerpo, el lenguaje, los gestos y las imágenes.
Su propio estilo de vivir (su presencia gentil, su frugal sustento) manifiesta una filosofía personal traducida en su obra, expresada en su posición prudente ante el breve tiempo restante. Así, el sentido del arte y de la belleza que maneja Centurión se encuentra condicionado por las nuevas maneras de ver, conocer y sentir que acercan los tiempos contemporáneos. Pero ese sentido también está marcado por sus vivencias culturales y personales y por los modos singulares de sentir la bella forma en función de un proyecto existencial y vital. “Me esfuerzo en producir belleza”, dice el artista a Fernando Davis . Para los guaraní-parlantes, como Feliciano, la palabra porã es asumida simultáneamente en su doble acepción: “bello” y “bueno”. Y la idea de “producir” belleza remite enseguida a la figura del tekoporã, que significa, también en guaraní, el “buen/bello vivir”; es decir, se refiere al afán de construir un proyecto ético vinculado con la belleza. Feliciano poetiza la cotidianidad; busca la luminosa puntada de la forma en nimios detalles que hacen a lo doméstico y lo afectivo y adquieren grandeza enfrentados con la figura del límite. Una vez más recurro a la riqueza semántica del guaraní: dado que las palabras de este idioma se conforman articulando de manera flexible afijos y vocablos, Lia Colombino presume que ese término también podría ser traducido etimológicamente como “lo disponible a la mano” (po = mano; rã = lo afectable a) . En este sentido, la belleza es concebida no como un valor ideal, sino como una figura cercana, asequible: una estrategia para rescatar de lo ordinario la rutina de los días y asumir con claridad la finitud ineludible.
En gran parte, el imaginario infantil de Feliciano se forjó en torno a la presencia cercana de su abuela, que bordaba, cosía y tejía con habilidad profesional. Su propia madre era profesora de artes manuales, que incluía las tareas de costura. Era un mundo laborioso, estetizado en clave femenina, vivido por Feliciano al margen de las categorías que asignan roles laborales diferenciados al varón y a la mujer y determinan jerarquías apoyadas en prejuicios sexistas. Desconocer ese puesto establecido por el jerárquico sistema patriarcal implica una posición política. Y vigoriza la obra: la hace crecer a contramano de sus propios condicionamientos. Esa es una de las fuerzas que impulsa la imagen de Feliciano y la dota de latidos y sonoridades que van más allá del tema y del ámbito personal. Es una fuerza que permite desobedecer el sistema de los puestos fijos e incorporar las grandes verdades cotidianas que cruzan los lugares marcados. Así, entran a tallar el gusto personal por el detalle y el ornato, la habilidad de la costura y el respeto del material. Estos componentes minuciosos y exactos guardan, así, la energía de verdades paralelas. Verdades cuya eficacia poética no depende de cuestiones decisivas ni de admirables presencias, sino de puntadas agudas y deseos intensos cuyo ánimo se impulsa en los sentidos corporales. En general, los materiales con que trabaja Feliciano tienen trato cercano con el cuerpo: fundas de almohada, pañuelos, frazadas, retazos de sábanas y partes del vestuario. Son encajes, sedas y tejidos, mansos o rudos, que convocan la sensualidad de la piel, piden el aval del tacto y suponen las destrezas de la mano.
Litigio de imágenes
Feliciano Centurión vivió su primera infancia en San Ignacio Guasú, una población ubicada en el departamento de Misiones, Paraguay, a 225 km. al sureste de Asunción. La historia del lugar está señalada por las misiones jesuíticas y la imaginería del llamado “Barroco Hispano Guaraní”, cuyas resonancias se prolongan levemente en la creación popular de San Ignacio Guasú. Pero esa indirecta continuidad no ocurre en el ámbito de la escultura –desplazada hacia otras regiones del Paraguay–, sino en los tejidos de lana de oveja y, en general, en las labores manuales relacionadas con la artesanía textil. Las telas, sus colores y texturas; los motivos ornamentales; las labores de aguja, hilván y costura; las bordaduras y calados, integran de manera pujante el imaginario local y forman parte destacada de la economía. Pero este lejano vínculo no se traduce tanto en la permanencia de motivos y técnicas, sino en la de sensibilidades. La estética guaraní era (y sigue siendo) sobria, renuente a los excesos visuales. Por eso, el gran conflicto de la colonización indoeuropea ocurrió entre la imagen desbordada del Barroco misionero y el escueto sentido guaraní de las formas. Este litigio no siempre pudo ser zanjado; cuando pudo serlo, se resolvió de muchas maneras, entre las que descuellan la detención del movimiento en las reducciones jesuíticas y la supresión de todo dinamismo en las poblaciones franciscanas.
Al final, los ímpetus barrocos fueron derrotados por la estética popular mestiza, básicamente austera en sus imágenes. En general, el tradicional tejido popular paraguayo desdeña las demasías y concentra el valor del ornato en la sencillez, la proporción y el equilibrio mesurado de la composición. Aunque el tejido misionero, específicamente el de San Ignacio Guasú, haya incorporado nuevos colores, su decoración mantiene el espíritu comedido, centrado en la línea y el orden, el ritmo y la proporción. Ninguna expresión del arte traduce dócilmente sus condiciones, pero es indudable que la sensibilidad misionera del tejido, así como la de su casa familiar, enmarcaron con levedad la de Feliciano Centurión. Su obra regula con templanza el empleo del ornamento sin sacrificar la complejidad de sus significados ni la fuerza de su expresión. Esta larga verdad histórica, reelaborada y actualizada como toda forma viva de la memoria, argumenta enérgicamente la delicada figuración de Centurión.
El lado nocturno
Una delicadeza desarrollada a su modo a partir de la estética local, pero, también, recortada sobre el trasfondo oscuro de la historia. La dictadura de Stroessner oprimió el Paraguay durante décadas (1954-1989) y afectó la sensibilidad de Feliciano, no solo por el contexto general de opresión filtrado en su mirada infantil, y no solo en medidas represivas que afectaron a su familia (el exilio político y económico), sino también por el cerco de censura que condicionaba la producción poética y lo forzaba a extremar sus recursos retóricos, a expresarse con tapujos y sesgos y a explorar desvíos y caminos paralelos. Estas restricciones no acallaron las artes visuales (como las expresiones culturales en general), pero las volvieron más crípticas en sus metáforas y cerradas en sus códigos, hecho que ayudó a evitar en muchos casos la literalidad de sus mensajes. Es cierto que Feliciano tenía solo once años cuando salió de su país natal, pero tanto su integración al núcleo familiar como su relación con el medio cultural paraguayo (retomada sistemáticamente en los años 80) y su preocupación por el posible futuro democrático del Paraguay, recordaban el pesado horizonte de la dictadura, reflejado, por cierto, en el que condicionaba la historia argentina en ese mismo tiempo; recuérdese que La operación Cóndor coordinaba durante parte de las décadas de los años 70 y 80 el terrorismo de Estado en los países del Cono Sur Americano. Pero además, la obra del artista no moviliza solo imágenes del Paraguay; también incluye aires sensibles, relatos, figuras y medios retóricos propios de la cultura popular argentina y de América Latina en general.
Me baso en conversaciones mantenidas con Feliciano para suponer que él no vivió la figura del exilio de modo traumático. Aunque conociera la dureza del desarraigo y el primer extrañamiento de las ciudades desconocidas, supo adaptarse con familiaridad a escenas diferentes pero cordiales, dispuestas a acogerlo con camaradería y, aun, con gran amistad. Por otra parte, a partir de los ’80, Feliciano comenzó a alternar su vida en Buenos Aires con frecuentes viajes a Asunción y a participar tanto de la escena visual de una ciudad como de la otra, aunque tuviera su residencia en la primera. Si bien, salvo una, sus exposiciones individuales en vida fueron realizadas en Asunción , los alcances de su trabajo fueron más reconocidos en Buenos Aires, desde donde comenzó a adquirir proyección internacional.
El tiempo breve
La obra de Centurión puede ser secuencialmente ordenada en tres etapas: pintura sobre lienzo, pintura sobre frazadas y bordado sobre tejidos utilitarios diversos. Apretada por los plazos de un tiempo severo, tal obra se desarrolla y alcanza su sazón en el transcurso de una década: la última de su vida. Las mencionadas etapas de su trabajo son cortas, apremiadas por la necesidad de ser cumplidas en esos plazos perentorios. Pronto el artista sustituye el soporte de su primera pintura cambiando los lienzos por burdas frazadas y, enseguida, éstas por tejidos finos. La sucesiva innovación en el uso de los materiales y, por tanto, en las técnicas, altera en cada caso el concepto figurativo de la obra, afecta sus alcances estéticos y moviliza significaciones nuevas. Pero lo hace dentro de cierto espíritu compartido: el mundo de Feliciano es potente y bien definido.
Durante los ’80, el artista desarrolla su primera etapa: una pintura relativamente convencional planteada con tonos impetuosos, primarios casi, que contrastan con la oscuridad de estilizadas siluetas de recuerdos matissianos. Centurión experimenta con distintos procedimientos: planos duros, pinceladas amplias, material pictórico chorreado y texturas pronunciadas. El resultado es una imagen expresionista y lúdica: dramática, pero rozada por un sutil sentido del humor; paradoja que seguirá presente en toda su obra posterior. Estas tensiones enmarcan y refuerzan los contenidos más significativos de la obra, vinculados con la ambivalencia sexual de las figuras: éstas se hallan notoriamente desplazadas de las clasificaciones rígidas del discurso patriarcal hegemónico.
Durante la segunda etapa de su obra, el neutro lienzo del soporte es cambiado por frazadas de origen industrial y factura barata , cuyos estampados entran en conflicto con la pintura aplicada sobre ellos. Así, las grandes representaciones de animales y, luego, las más pequeñas, básicamente de flores/estrellas, que pinta Centurión negocian el espacio plástico con la iconografía propia de las frazadas. Se trata del pleito figura/fondo, evitado por las buenas maneras del arte establecido. Las formas orgánicas y los colores intensos de la pintura compiten con los diseños geométricos de las frazadas (por lo general, cuadrículas, bandas y listas de gamas pardas y grises: poco atractivas visualmente).
A veces las imágenes pintadas se imponen sobre los fondos y, otras, son relegadas por éstos; es que el juego de Feliciano consiste en una apuesta indecidible: otorga el mismo valor a la pintura y a la ornamentación industrializada que, si bien recuerda la iconografía decorativa de las mantas misioneras, no tiene el valor ni la potencia de lo tejido manualmente. Estas vacilaciones resultan inquietantes para una mirada que no puede terminar de desprender las vigorosas figuras (agentes privilegiados de la representación) de la neutralidad de un fondo que interfiere sin, aparentemente, aportar ninguna imagen sugerente. En esta etapa de la obra de Feliciano, el momento crítico se ejerce trastornando la economía de la representación: aplicados industrialmente, los anodinos estampados geométricos de la frazada tienen los mismos derechos visuales que la pintura realizada en cada caso por la mano del artista y mediante su gesto creador. Esta desobediencia de las jerarquías del arte –inscripta en la política de la mirada promovida entonces en Buenos Aires– se zafa del esteticismo blando del mercado.
La última etapa, intensa y breve, se basa en el bordado de pequeños lienzos: pañuelos y carpetas, retales de sábana, vestidos, manteles y fundas de almohada, así como fragmentos de encajes. Estos insumos variados provienen de ferias, mercados de pulga y tiendas de Buenos Aires (San Telmo resultaba una prolífica fuente de recolección para el artista) y, en algunos casos, como los encajes de ñandutí, de diversos lugares de Paraguay. Feliciano no pintaba sobre estos tejidos; bordaba sobre ellos escuetos motivos ornamentales y las ya referidas frases. Pero, como en el caso de las frazadas, el soporte no se comportaba como superficie neutra de las inscripciones bordadas: actuaba con sus propios derechos visuales y devenía, así, parte fundamental de la imagen. También la escritura asume en su obra esa doble función: es mensaje textual y es figura. El empalme de la imagen, ya sea con el discurso, el concepto o el símbolo, vínculo tan buscado por el arte y el pensamiento contemporáneos, ocurre con naturalidad en la obra de Centurión: sus breves textos se sostienen en el primor nostálgico de sus soportes y sus ornatos bordados. La directa sencillez de estos escritos, que podrían resultar meramente cursis en otros contextos culturales, hace sonar con potencia, con belleza, frases de Centurión cargadas de experiencias y saberes intensos, crípticos a veces. Esas puntadas graves, filosas, en ocasiones risueñas, adquieren la modalidad de la sentencia breve, propia de adagios y aforismos, pero también recurren al modo, tajante y ambiguo al mismo tiempo, de los acertijos y, aun, asumen los términos inquietantes de un mensaje terminal, inconcluso.
Esta última etapa de la obra de Centurión surge y se desarrolla básicamente en Buenos Aires, durante los primeros años 90, en el contexto de una avanzada generacional vinculada con el Centro Cultural Rojas. En su gusto por las sensibilidades alternativas, la tendencia porteña privilegia la estética de las manualidades domésticas, las labores escolares y los materiales de segunda; una estética relegada entonces pero considerada con ironía cómplice por la generación emergente.
Es natural que la obra de Feliciano se haya insertado bien en esta dirección, cuyos conceptos y cuyo imaginario resultan decisivos para su desarrollo. Pero su inscripción en la escena de Buenos Aires no ocurre en desmedro de sus propias singularidades, como no ocurre en mengua de la particularidad de los otros integrantes de aquella escena. Por ejemplo, el uso conceptual de la ironía, decisiva en esa escena, adquiere un sesgo propio en la obra de Centurión, como quizá en la de otros participantes de la tendencia. Sin duda, la obra de Centurión se encuentra provista de un sesgo irónico, en cuanto lo dicho o expuesto en ella incuba una mínima distancia de sí misma: un margen de autorreflexión que salva a la imagen de su identificación literal con el tema. Pero esta toma de distancia no significa un extrañamiento, sino una breve torsión de la obra sobre sí para reflexionar acerca de sus formas y sus contenidos sin desprenderse completamente de ellos. Feliciano se inscribe cómodamente en el imaginario posmoderno de los ’90 pero lo hace sin necesidad de traer desde afuera los elementos que, procedentes de culturas suburbanas, masivas y populares, fascinan a sus contemporáneos: él los extrae de sus propios recuerdos y los elabora vinculándolos con su sensibilidad y sus destrezas. Toma espontáneamente las figuras de la cotidianidad y la memoria, aunque tenga conciencia de su inscripción en epistemes visuales nuevas.
Por otra parte, siempre existe un matiz irónico en el humor: los personajes de sus primeras pinturas, los animales representados sobre frazadas y los afables ornatos y escritos de su última época, tienen una dosis paródica y un claro tono de broma, inocente o sarcástica. Pero esas inflexiones (juguetonas, sutiles, punzantes) siempre ocurren a partir de un vínculo afectivo del artista con las imágenes con las que se divierte, se compromete o reflexiona dramáticamente. Mediante estas imágenes, Feliciano pasa indicios breves pero capaces de hacer vislumbrar flancos radicales de la condición humana. Capaces de movilizar el deseo de belleza, que es siempre una ilusión o un destello con vocación de permanencia; así como de impulsar la búsqueda de amor o el afán de existir; o asumir el miedo o la aceptación de morir. Todos estos movimientos conforman corrientes oscuras expresadas en estallidos y apagones intermitentes; son momentos de una energía vital resguardada por el arte de todo acercamiento fútil. Este resguardo permite que los signos más anodinos devengan trazos graves: cifras de acontecimiento.
(*) Capítulo 1 del libro “Feliciano Centurión” editado en inglés por Aimé Iglesias Lukin y Karen Marta. ISLAA, Institute for Studies of Latin American Art. AMERICAS SOCIETY.
(**) Ticio Escobar es curador, crítico de arte y ensayista paraguayo, referente fundamental del pensamiento y la teoría del arte en América Latina. Fue curador de la antología «Feliciano Centurión. Una memoria foliar» y autor de textos clave sobre su obra textil y su dimensión afectiva. Fue Ministro de Cultura de Paraguay, fundador del Museo del Barro en Asunción y autor de numerosos libros sobre arte indígena, popular y contemporáneo.
Fernando Davis. Feliciano Centurión. Las intensidades de la belleza. Texto curatorial de una exposición realizada en el CAV/Museo del Barro, Asunción, 2013.
2 Lia Colombino. “Una carrera para definir lo cultural en relación con las políticas públicas. El caso paraguayo”. Sin publicar. 2008. Nótese que esta noción se encontraría cerca de la figura heideggeriana del “ser-a-la-mano” (zuhandenheit) que designa los objetos (los entes) cotidianos empleados de modo espontáneo.
3 Me cupo la oportunidad de organizar la primera exposición individual de Feliciano Centurión (Galería Arte-Sanos, Asunción, 15 de julio de 1987).
4 La idea de usar frazadas como soporte surgió de una conversación entre Feliciano Centurión y Ricardo Migliorisi, importante artista del Paraguay. Según información de éste, él acompañó a Feliciano al popular Mercado Nº 4 de Pettirossi, en Asunción, para seleccionar los primeros cobertores que usaría en su obra.