Gabriel Pérez Barreiro ** es curador y académico enfocado en el arte de América Latina
La vida y obra de Feliciano Centurión están marcadas por múltiples capas de exclusión y prejuicio: un inmigrante paraguayo en Buenos Aires, un artista abiertamente gay en un entorno tradicional y heteronormativo, un artista plástico que trabajaba con materiales «pobres» y «kitsch», una persona que rechazaba las convenciones del arte contemporáneo para expresar con sencillez sus emociones más profundas sobre el amor y la vida. Que su obra haya sobrevivido es casi un milagro y quizás, apropiadamente, la mayor parte fue conservada por sus familiares más cercanos, su hermana y su pareja, quienes la guardaron por razones más personales que histórico-artísticas. Hoy, gracias a la profunda revisión de las voces que han sido ignoradas en la historia del arte -ya sea por género, raza, geografía o lenguaje artístico-, la obra de Centurión es ahora quizás más legible en un contexto contemporáneo internacional que durante las dos décadas en que desapareció de la vista pública.
Paraguay: La Selva Subtropical
Feliciano Centurión nació en 1962 en San Ignacio, en la región sur de Paraguay, cerca de la frontera con Argentina. San Ignacio fue uno de los pueblos con más asentamientos creados por los jesuitas en los siglos XVII y XVIII. Las misiones jesuitas a menudo se han caracterizado como la cara más suave de la colonización, donde las tradiciones guaraní y católica convivían en relativa armonía. Independientemente del grado de veracidad que sustente esta visión idealizada, los jesuitas sí trajeron el barroco europeo a la región, construyendo numerosas iglesias ornamentadas decoradas con elementos híbridos indígenas y católicos. La coexistencia de las culturas guaraní y católica forjó la cultura única de Paraguay, un país que se estaba convirtiendo en una superpotencia regional hasta la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), cuando los vecinos Brasil, Argentina y Uruguay, con el apoyo de las potencias europeas, devastaron el país, matando al 90 por ciento de la población masculina y frustrando para siempre cualquier aspiración de influencia y autonomía regional. Después de esta guerra, Paraguay se convirtió en una especie de enclave regional, una república sin salida al mar que, en el imaginario popular, estaba plagada de narcotraficantes, criminales de guerra nazis, terroristas islámicos y la larga sombra de la dictadura de treinta y cinco años de Alfredo Stroessner. Sin embargo, en el contexto de esta trágica historia, Paraguay ha desarrollado una cultura única y característica: el país tiene la población étnicamente más diversa de América; es uno de los pocos países donde una lengua indígena, el guaraní, es idioma oficial hablado por el 90 por ciento de la población, y la mezcla de tradiciones indígenas, europeas y populares ha forjado una fascinante amalgama cultural.
Centurión creció en un pequeño pueblo rural, en un hogar dominado por mujeres, donde aprendió a coser y a tejer al crochet. Como parte de su compleja constitución cultural, Paraguay es justamente famoso por sus artesanías, especialmente el ñandutí, un elaborado encaje hecho a mano inspirado en diseños importados de las Islas Canarias durante la colonización y bautizado con la palabra guaraní utilizada para «telaraña». De niño, Centurión se sentía atraído por las artesanías tradicionalmente asociadas con las mujeres, pero también se sentía juzgado por no seguir intereses más convencionalmente masculinos. Cuando la familia se mudó a la ciudad fronteriza de Alberdi, asistió a la escuela de arte en Formosa, al otro lado del río Paraguay, en Argentina. Aunque sus trabajos como estudiante fueron bastante… Bodegones y paisajes convencionales, aunque con cierta intensidad melancólica, su maestro lo animó a seguir sus sueños y continuar su carrera artística en la capital.
Buenos Aires: La jungla urbana
Centurión se mudó a Buenos Aires a principios de la década de 1980 para estudiar en las escuelas nacionales de arte. Más importante que la educación, en cierto modo tradicional que recibió, fue el vibrante ambiente cultural de la ciudad. A mediados de la década de 1980, Argentina emergía de una brutal dictadura y artistas e intelectuales disfrutaban de nuevas libertades y posibilidades expresivas. La generación anterior se definió principalmente por su oposición al régimen militar y estas inquietudes políticas habían moldeado la escena artística, desde la figuración expresiva y atormentada hasta el conceptualismo intelectualmente codificado. En una sociedad recién democrática, el enfoque político se desplazó de lo general a lo específico, de lo sociológico a lo íntimo, a medida que la represión estatal disminuía. El artista Marcelo Pombo, amigo y compañero de clase de Centurión, definió la nueva política argentina como el metro cuadrado que rodeaba inmediatamente a los artistas: amigos, familia, vecinos. Allí era donde la política podía ser efectiva. Este «metro cuadrado» no solo se refería al círculo afectivo inmediato del artista, sino también a una forma de reconciliarse con el aislamiento de Argentina del circuito artístico internacional y la falta de apoyo institucional o de mercado para los jóvenes artistas, una situación que solo comenzaría a cambiar en la década siguiente. Como respuesta, los artistas fueron en gran medida responsables de crear sus propias instituciones y un sentido de comunidad.
Centurión no solo se sintió liberado por este nuevo espíritu artístico, sino también por la posibilidad de expresar abiertamente su sexualidad de una manera impensable en el Paraguay semirrural. Ambos aspectos estaban estrechamente relacionados: como expresión de la subjetividad individual, la sexualidad misma se convirtió en un terreno de disputa.
¿Qué sentido tenía, después de todo, la libertad política si no podía expresarse en el plano más personal y cotidiano?
Un pequeño y modesto centro cultural universitario, el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas («El Rojas»), se convirtió en el epicentro de una revolución inesperada en las artes visuales. Bajo la dirección del artista Jorge Gumier Maier, El Rojas impulsó a una nueva generación de artistas cuyas inquietudes comunes incluían lo cotidiano, la autoexpresión, el interés por la estética kitsch y una estética exuberante, casi barroca. Centurión se convirtió en un miembro clave de este grupo, exponiendo en varias ocasiones en El Rojas y, en muchos sentidos, ejemplificando las elecciones estéticas de esa generación. Para cuando comenzó a exponer en El Rojas, Centurión había dejado de producir pinturas figurativas expresivas, muchas de ellas con connotaciones homoeróticas, y empezó a experimentar con telas, ganchillo y bordado. Solía ir en busca de tapetes y manteles kitsch en Once, el popular barrio textil de Buenos Aires, deleitándose con sus colores brillantes y su sentimentalismo ornamentado.
En la compleja geografía cultural de Buenos Aires, Once era una zona olvidada: un barrio de la confección, tradicionalmente judío, pero ahora más bien marginal, donde prostitutos, muchos de ellos paraguayos, se mezclaban con inmigrantes y familias obreras en llamativos mercados callejeros. Grandes mantas sintéticas baratas, compradas en estos mercados y usadas normalmente para empacar artículos domésticos y como refugios temporales por personas sin hogar, sirvieron de soporte para la serie de pinturas de animales de Centurión. El contraste entre la pobreza del material y la exuberancia de los animales, audaces y expresivos, muestra una notable confianza y originalidad para un artista tan joven. Algunos de los animales representados se relacionan directamente con los orígenes subtropicales de Centurión: yacarés (pequeños cocodrilos), lagartos y surubíes (grandes peces de río nativos de la región). Otros son más claramente fantásticos, como una serie de pulpos, medusas y anémonas. En una serie relacionada, Centurión compró mantas con diseños de escenas exóticas de tigres, ciervos y otros animales, y pintó sobre estos diseños preexistentes para exagerar aún más su ternura comercial. En ambas series, Centurión reunió dos universos aparentemente opuestos: lo natural y lo urbano, lo orgánico y lo sintético.
La poética del afecto
A medida que Centurión continuó su exploración de las telas vernáculas y las tradiciones populares, comenzó a involucrarse más con el bordado y el crochet. En muchas obras tomaba una funda de almohada, un posavasos, un delantal o un mantel preexistentes y agregaba una conmovedora frase cosida a mano. Estos aforismos tienden a referirse al amor, con declaraciones como Te quiero (Te amo) y Descansa tu cabeza en mis brazos (Descansa tu cabeza en mis brazos). Otros evocan estados de abstracción emocional, como Añoranza y Ensueño, mientras que otro subconjunto hace referencia a la religión con frases como El cielo es mi protección y Tu presencia se confirma en nosotros. En todas estas obras existe el tierno deseo de exponer emociones íntimas de manera directa utilizando el medio tradicionalmente femenino del bordado. El compromiso de Centurión con la estética popular desarma al espectador, ya que muchos de nosotros tenemos recuerdos precisamente de este tipo de tejido o bordado en la casa de nuestros abuelos o familiares; nunca esperaríamos encontrar este tipo de objetos en el mundo consciente y codificado del arte contemporáneo.
Cuando llegó por primera vez a Buenos Aires, Centurión sufrió los fríos inviernos de la región del Río de la Plata. Su búsqueda de calidez -física y emocional- caracterizó su obra. En una serie particularmente humorística, vistió muñecos y dinosaurios con prendas tejidas a mano, neutralizando así sus posturas y expresiones feroces para feminizarlos y domesticarlos. Describió a estos dinosaurios de la siguiente manera: «Envueltos en ternura, provocan nuestra simpatía como una especie de Parque Jurásico doméstico».
Fuera del contexto de Centurión en El Rojas, la escena artística de Buenos Aires todavía estaba cautivada por el legado de la pintura expresionista de los años 80 y premiaba oficialmente este tipo de trabajo en varios salones y concursos. Luego surgiría una nueva generación que se involucraría con el arte neoconceptual, como en la obra de Jorge Macchi o Claudia Fontes, dos artistas que abandonaron la Argentina para buscar nuevos horizontes en el exterior, como lo había hecho Guillermo Kuitca unos años antes. Los artistas de Rojas permanecieron en un espacio entre estas tendencias y se sustentaron en un fuerte sentido de comunidad, aunque fueron en gran medida ignorados por los establecimientos artísticos nacionales o internacionales. Al llevar el afecto, el amor y el kitsch al centro de su práctica, Centurión estaba haciendo una fuerte declaración política, pero basada en la política del afecto, las relaciones y la intimidad. Se recuperaron objetos desechados u olvidados que llevaban nuevos significados en sus mensajes más sentidos.
El SIDA y la poética de la partida
Cuando a Centurión le diagnosticaron VIH, fue en un momento en el que no había ningún tratamiento accesible. El diagnóstico hizo que incorporara referencias a su enfermedad en su obra. Al igual que Félix González-Torres, los artistas de ACT UP, José Leonilson y General Idea, Centurión utilizó su arte para registrar el costo de la enfermedad en su cuerpo y al mismo tiempo proporcionó una contra narrativa a la histeria de la «plaga gay» de los medios de comunicación.
Muerte y religión comenzaron a aparecer habitualmente en las frases que Centurión aplicaba a sus obras. Su fe cristiana parece haberse vuelto más pronunciada o al menos más visible. Usó con frecuencia la cruz e incluso, en una obra, un cordero sacrificial, símbolo común en la tradición católica. En la última serie de almohadas que hizo, una serie que ejecutó mientras estaba hospitalizado, agregó la frase Luz divina del alma, como si estuviera recuperando la belleza del alma humana a medida que su cuerpo físico decaía y desaparecía. El uso de un simbolismo tan claramente religioso puede resultar sorprendente en un artista tan asociado con la contracultura, pero la devoción de Centurión por su fe católica nunca estuvo en oposición a la poética de su obra.
En una carrera definida por diversas formas de marginación, desde sus orígenes paraguayos y su sexualidad hasta su interés por las tradiciones populares y folclóricas, la forma de activismo y resistencia de Centurión fue íntima y afectiva, centrándose en el amor, la espiritualidad y el humor: el refugio o abrigo que el arte puede proporcionar en un mundo hostil. En uno de sus pocos manuscritos, del año de su muerte, escribió: «Abrazo lo cotidiano, lo banal, lo irónico, lo lúdico, la alegría y la diversión. Imágenes de sueños, de lo cotidiano, evidentes… con un sabor kitsch, todo lo cual me confirma que pintar es simplemente un acto de fe». Quizás sea este sentido de fe lo que hace que la obra de Centurión sea tan profundamente gozosa y sincera. Para alguien que debe haber sufrido no sólo las privaciones físicas de ser un joven artista lejos de casa, sino también las muchas formas de discriminación explícita que lo rodeaban, su trabajo comunica un fuerte sentido de sí mismo y una confianza permanente en el valor de su visión del mundo. Incluso cuando se acercaba al final de su vida, sus pensamientos estaban sobre la vida del alma y la trascendencia del amor.
(*) Capítulo 3 del libro “Feliciano Centurión” editado en inglés por Aimé Iglesias Lukin y Karen Marta. ISLAA, Institute for Studies of Latin American Art. AMERICAS SOCIETY.
(**) Gabriel Pérez Barreiro es curador y académico enfocado en el arte de América Latina. Fue curador de Feliciano Centurión para las muestras “Abrigo” en Americas Society (2020) y la 33 Bienal de San Paulo (2018). Anteriormente fue Director y Curador en Jefe de la Colección Patricia Phelps de Cisneros y curador de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Blanton de la Universidad de Texas en Austin.